Na entrada escurecida do Mosteiro de Santa Clara-a-Nova, suspende-se uma cortina negra em seda, na qual incidem quatro luzes intermitentes. O seu remate recortado permite que a sombra de um grande fogo ativo seja projetada na parede. Lida à medida do local que ocupa — as chamas incidem sobre a histórica roda dos enjeitados —, Curtain reflete nas vidas que tiveram início neste espaço. Afinal, fogo e vida sempre estiveram ligados desde o início dos tempos. 

A alegoria do tecido reflete os elementos centrais que definem a obra de Cardiff e Bures Miller: experiência multissensorial, teatralidade, magia da ilusão e poder da memória. No entanto, contrariamente ao entretenimento da narração de histórias, o jogo de sombras aqui formado assemelha-se mais a pesadelo: o do fogo. Vindos do outro lado do corredor, os ruídos de sirenes e do crepitar das chamas adensam esta atmosfera. Desengane-se quem vê neste calor uma experiência individual. Ele compreende a memória e a aflição coletivas perante a condição atual global: o mundo parece uma casa a arder, instável e apreensivo, tal como o futuro do Mosteiro de Santa Clara-a-Nova.

A arte não preserva somente a memória cultural, também expõe os riscos da sua distorção. A cortina posta a nu revela os seus mecanismos — um truque de magia que facilmente desmascaramos. A ser, este fogo é simbólico, todavia persistente. E assim se constrói a narrativa: continuamente reestruturada pela interpretação do espectador, onde coexistem a excitação e o breu.

At the darkened entrance of the Monastery of Santa Clara-a-Nova, a black silk curtain hangs under four flickering lights. Its jagged edge casts the shadow of a large, active fire across the wall. Positioned above the historic roda dos enjeitados [foundling wheel], Curtain evokes the many lives that began in this space. Fire and life, after all, have always been bound together.

The fabric stands as an allegory of what defines Cardiff and Bures Miller’s work: multisensory experience, theatricality, illusion, and the power of memory. Yet unlike the comfort of storytelling, the shadowplay here resembles something closer to a nightmare — the nightmare of fire. Sirens and crackling flames echo from down the corridor, thickening the atmosphere. But this heat is not a private feeling; it speaks to collective memory and shared unease in an unstable world — much like the uncertain fate of the Monastery itself.

Art not only preserves cultural memory; it also reveals the risk of its distortion. The curtain, exposed, shows its workings — an illusion easily unmasked. If symbolic, this fire remains persistent. And so, the narrative unfolds, shaped by the viewer’s gaze, where darkness and fascination co-exist.

No longo e vazio corredor da Mosteiro de Santa Clara-a-Nova, ouve-se o crepitar do fogo e o ruído de sirenes, ao mesmo tempo que uma câmara vai mostrando a imagem dos bombeiros em movimento. Ainda que neste momento, porém, não pareça haver sentido de urgência, sobrepõem-se a memória do corpo e o alarme dos sentidos para antecipar o que aí vem — uma casa a arder. Para o vídeo, os artistas organizaram o incêndio supervisionado de uma quinta abandonada, ainda que a obra sugira o trabalho efetivo de combate às chamas.

Nesta linha ténue entre realidade e ficção, House Burning é um convite a uma espécie de voyeurismo, sem sabermos ao certo o que vivenciamos. Um questionamento sobre a veracidade dos factos, cujo eco se amplia pela atual experiência coletiva global: inquietação, desinformação, descrença e a crescente suscetibilidade a desastres naturais. Sem esquecer que invocar aqui o fogo é relembrar que o próprio chão está em brasas, construídas da revolta e da injustiça que ditaram que o Mosteiro de Santa Clara-a-Nova seja retirado à cultura do país. Este incêndio é emocional e cultural, e testemunhá-lo é prever uma mudança irreversível; limitamo-nos a aguardar pelo desfecho, impedidos de modificar o curso.

Real ou simulação, a sensação de urgência e desconforto instigada, temperada pelo carácter subjetivo e emocional do som e do espaço, cria uma obra multifacetada e multissensorial, a qual apenas se completa pela experiência, que, mais do que individual, é memorial e coletiva.

In the long, empty corridor of the Monastery of Santa Clara-a-Nova, the crackle of fire and the sound of sirens echo through the space, as a camera gradually reveals images of firefighters in motion. Although there seems to be no immediate sense of urgency, the memory inscribed in the body and the alertness of the senses begin to overlap, anticipating what is to come—a house on fire. For the video, the artists orchestrated the controlled burning of an abandoned farmhouse, though the work itself suggests the reality of firefighting efforts.

Treading the fine line between reality and fiction, House Burning invites a form of voyeurism, leaving us uncertain as to what we are truly witnessing. It questions the veracity of facts, an inquiry that reverberates through today’s global collective experience—restlessness, misinformation, distrust, and a growing vulnerability to natural disasters. To speak here of a house on fire is to recall that the very ground is already smouldering, built upon the embers of revolt and injustice that have dictated that the Monastery of Santa Clara-a-Nova be withdrawn from the cultural life of the country. This fire is both emotional and cultural, and to witness it is to foresee an irreversible shift; we are left waiting for the outcome, powerless to alter its course.

Whether real or simulated, the sense of urgency and discomfort it provokes—shaped by the subjective and emotional qualities of both sound and space—gives rise to a multifaceted, multisensory work. One that is only fully realised through experience: not merely individual, but memorial and collective.

Um suporte metálico sustenta um monitor que se encontra ligado a um ecrã de retroprojeção. Por baixo deste, uma lâmpada balança. Em cada um dos ecrãs, uma mão duplica-se, para emparelhar com a sua semelhante e criar a figura ilusória de duas asas em voo suspenso. O movimento alado oscila entre a confiança e a hesitação. Enquanto isso, a luz projetada pela lâmpada desenha um conjunto de sombras pendulares, que provocam no espectador uma sensação estranha de descentramento ou desequilíbrio. No seu todo, a moção das sombras finas e do bater das asas forma a imagem de uma ave enjaulada que mais não pode do que se manter ali, num limiar frágil entre a quietude e a expressividade.

Em comum com outras obras da série, Imbalance.1 (Wings) não pretende focar-se em experiências científicas, tão-pouco proclamar proposições baseadas na reprodução de resultados quantitativos, mas, sim, funcionar como ponto de partida para um experimento e uma experiência capazes de suscitar sentimentos ambíguos entre a tensão, o medo e a excitação. Nesta sala escurecida, a inconstância entre estados e os média existentes, aparentemente descontrolados, formam o repto de Bures Miller, que conjura experiências comuns ao desequilíbrio, ainda que eventualmente se compreenda a ordem e o domínio, quase científicos, instituídos pelo artista. 

Feita à medida da sua experimentação, esta escultura cinética não visa descrever o mundo percetivo, antes reorganizá-lo nas suas várias leituras e possibilidades.

A metal stand supports a monitor connected to a rear-projection screen. Beneath this screen, a single lamp sways. Within this apparatus, on each screen, a hand is mirrored—doubling itself to meet its counterpart and conjuring the illusory image of wings, suspended in mid-flight. The winged motion oscillates between confidence and hesitation. Meanwhile, the light cast by the lamp generates a shifting interplay of pendular shadows, inducing in the viewer a peculiar sense of disorientation or imbalance. In its entirety, the delicate motion of shadows and the beating of wings coalesce into the image of a caged bird, unable to do more than exist in this fragile threshold between stillness and expression.

Like other works in this series, Imbalance.1 (Wings) does not seek to engage with scientific experimentation, nor to assert claims based on the reproduction of quantifiable results. Rather, it serves as a point of departure for an experiment—an experience designed to provoke ambiguous emotions, oscillating between tension, fear, and exhilaration. In this darkened space, the instability of states and the seemingly uncontrolled interplay of media shape Bures Miller’s challenge: a conjuring of experiences associated with disequilibrium. And yet, in time, one begins to perceive the underlying order—a near-scientific command instituted by the artist.

Tailored to his experimental approach, this kinetic sculpture does not seek to describe the perceptual world so much as to reorganise it—unfolding its many readings and possibilities.

Um barco é atingido por uma tempestade; um violoncelo toca dois acordes; uma troca de tiros faz-se sentir. À medida que os sons invadem a sala, espaço e tempo confundem-se por força das memórias e dos referenciais retidos nos sons, e acentuados pela presença imponente do Mosteiro de Santa Clara-a-Nova. Na altiva sala de guerra, os espectadores são convidados a tocar na réplica de um mellotron¹, originalmente da década de 1960. Cada uma das 72 teclas foi programada para reproduzir uma de três categorias áudio: um efeito sonoro, uma faixa vocal ou um excerto musical — podendo assim cada espectador compor a sua própria intervenção sonora, a qual será reproduzida por 22 colunas de som. Tocadas em sequência premeditada ou aleatória, cada tecla é material em cru e um potencial infinito para a criação de uma banda sonora cinematográfica para um filme invisível. 

Ainda que intangível, o mundo do cinema está visivelmente presente, construindo-se um espaço audível no qual se entra como uma escultura sonora. Como os sons acusmáticos do Mosteiro não fornecem imagens, ativamos automaticamente a nossa memória visual para preencher o espaço e o momento.

Combinando narrativas, com sons ambientais quotidianos ou música emocionalmente densa, The Instrument of Troubled Dreams evoca uma experiência de matizes infinitos, do onirismo à distopia; corolário de uma vida de recordações e referências, factos e quimeras, dos quais nos fomos construindo, desmantelando e afinando os sentidos.

1 Um mellotron é um teclado eletromecânico e polifónico de reprodução de cassetes, originalmente desenvolvido e construído em Birmingham, Inglaterra, em 1963. A sua estrutura primordial é um banco de fitas magnéticas de áudio, cada uma com aproximadamente oito segundos de duração. Quando a tecla é pressionada, a cabeça do leitor é posicionada para tocar o som pré-gravado.

A boat is caught in a storm; a cello plays two chords; gunfire erupts. As these sounds flood the room, space and time unravel—distorted by the memories and references embedded in each sound, heightened by the imposing presence of the Monastery of Santa Clara-a-Nova. In the grand war room, visitors are invited to play a mellotron¹ replica. Each of its 72 keys was programed to trigger one of three types of audio: a sound effect, a vocal track, or a musical excerpt—allowing each participant to compose their own sonic intervention, which is then projected through 22 speakers. Played in a deliberate sequence or struck at random, each key is raw material, a fragment of limitless potential for the creation of an imaginary soundtrack for an invisible film.

Although not tangible, the world of cinema is present, constructing an audible space that unfolds as a sound sculpture. Because the acousmatic sounds of the Monastery provide no images, the mind instinctively activates its visual memory to fill the gaps, shaping the moment.

Blending narratives with everyday ambient sounds and emotionally charged music, The Instrument of Troubled Dreams conjures an experience of infinite tonalities—shifting from the dreamlike to the dystopian—a culmination of a lifetime of memories and references, facts and illusions, through which we have shaped ourselves, dismantled our perceptions, and attuned our senses.

1 A Mellotron is a polyphonic, electro-mechanical keyboard that plays back pre-recorded tape loops. Originally developed and built in Birmingham, England, in 1963, it operates using a bank of magnetic audio tapes, each approximately eight seconds long. When a key is pressed, a playback head is positioned to play the corresponding pre-recorded sound.

Inspirados pelo conceito de «música das esferas» de Pitágoras, elementos visuais e sonoros combinam-se em The Infinity Machine para uma experiência sensorial que transcende o som, o espaço e o tempo. Segundo esta teoria, corroborada pelas naves espaciais Voyager I e II da NASA, o movimento dos corpos celestes cria harmonias sonoras que, embora inaudíveis no espaço, resultam em vibrações cuja frequência é audível pelo ouvido humano. Foi a partir desta ideia que Cardiff e Bures Miller trabalharam um conjunto de sons, com origem nas próprias sondas Voyager, que, entre a veracidade e a bruma, parecem ganhar forma no espaço e envolver-nos.

A experiência complementa-se com o arranjo rotativo de cento e cinquenta espelhos de dimensões variáveis. Agrupados de maneira ligeiramente aleatória, estes inclinam-se, virados para o exterior, tecendo uma rede de reflexos em todas as direções. Convidado a fazer parte desta dança hipnótica, na qual não consegue encontrar mais do que vislumbres do seu reflexo, encontra-se o espectador, à deriva, a meias com um abismo de luz e sombras em constante mutação, e um mapa sónico envolvido em mistério e beleza. É como ser confrontado com a sua não existência — ou insignificância —, como se caísse num vazio sem fim, sem saber onde — ou se — irá aterrar. 

Um microcosmo surrealista, do tamanho do universo — o constelar e o dos sonhos —, revestido a assombro e fascínio, que nos leva a refletir na cronologia, no sentido que lhe atribuímos e no lugar que nos cabe.

Inspired by Pythagoras’s concept of the “music of the spheres” visual and sonic elements converge in The Infinity Machine to create a sensory experience that transcends sound, space, and time. According to this theory—corroborated by NASA’s Voyager I and II spacecraft—the movement of celestial bodies generates harmonic vibrations which, though inaudible in the vacuum of space, fall within the range of human hearing. It was from this notion that Cardiff and Bures Miller developed a soundscape drawn from the Voyager probes themselves—sounds that, somewhere veracity and haze, seem to take shape in the space that envelops us.

This experience is deepened by a rotating arrangement of one hundred and fifty mirrors of varying dimensions. Loosely clustered, they tilt outward, weaving an endless network of reflections in every direction. Drawn into this hypnotic dance, where only fleeting glimpses of their reflection can be found, the viewer drifts—half-submerged in an abyss of shifting light and shadow, accompanied by a sonic map wrapped in mystery and beauty. It is a confrontation with non-existence—or perhaps insignificance—as if falling into an endless void, not knowing where—or whether—they will land.

A surrealist microcosm, vast as the universe—both celestial and dreamlike—cloaked in wonder and fascination, inviting us to reflect on chronology, the meanings we ascribe to it, and the place we occupy within it.

Spem in Alium, a composição coral renascentista de Thomas Tallis, foi inspiração para Janet Cardiff na instalação áudio The Forty Part Motet. Pioneira na utilização de quarenta faixas de áudio separadas para reproduzir as vozes individuais, Cardiff materializa agora cada uma das quarenta vozes na forma de uma coluna, dispondo-as numa grande elipse, ou escultura sonora, composta por oito grupos de cinco colunas voltadas para dentro. Cada corista e a sua melodia personificam-se, assim, a cada suporte metálico, no seu conjunto constituindo um coro virtual, no qual o movimento das vozes pelo espaço cria uma experiência escultural quase física.

Trata-se de uma obra site-specific desenhada para ser experienciada, que apenas se cumpre com a ação do espectador. Ainda que inconsciente, este ato performativo dá-se pelo compasso de aproximação ou afastamento a cada fonte sonora, o que permite a distinção entre vozes e as diferentes combinações e harmonias entre elas. Ao contrário de um coro real, atestam-se os limites da intimidade, tão desafiantes quanto a invisibilidade que a tecnologia permite. Metaexperiência sónica: a espontaneidade e a variabilidade desta dança, entre quem ouve e o que é ouvido, criam uma pauta musical mutável a cada experiência, permitindo um concerto pessoal a cada visitante. No centro da instalação, todas as vozes se ouvem em uníssono.

The Forty Part Motet é um escape intimista a outros e novos mundos, durante catorze minutos, com tanto de magia quanto de cura. 

Spem in Alium, the Renaissance choral composition by Thomas Tallis, served as the inspiration for Janet Cardiff’s audio installation The Forty Part Motet. A pioneering work in the use of forty separate audio tracks to reproduce the individual voices, Cardiff now gives each of these forty vocal contributions physical form through a speaker, arranged in a large ellipse, composed of eight groups of five speakers, all facing inward, thus crafting a majestic sound sculpture. Each metal stand personifies a chorister and their melody, together forming a virtual choir in which the movement of voices through space generates a sculptural experience that is almost tangible.

This is a site-specific work, designed to be experienced—completed only through the active engagement of the visitor who, beyond merely listening, assumes the role of a composer. Whether consciously or not, this performative act unfolds through the simple movement of approaching or distancing from each sound source, allowing for the distinction between voices and the endless interplay of harmonies. Unlike a live choir, this experience tests the boundaries of intimacy, made all the more intriguing by the invisibility that technology affords. A meta-sonic experience, this dynamic interplay—between listener and sound—creates a mutable musical score with each encounter, offering every visitor their own personal concert. At the centre of the installation, all voices converge in unison.

The Forty Part Motet offers an intimate escape into other, newly imagined worlds—fourteen minutes of something as close to magic as it is to healing.

The Cabinet of Curiousness reaviva o arquivo de madeira antigo, objeto familiar a todos nós. Na sua qualidade de referencial vintage, este preserva uma capacidade inerente de contar histórias — um certo sentido de teatralidade e da memória do movimento, de abertura e fecho dos seus vários compartimentos, e a consequente intenção de esconder e revelar. É este sentido memorial que torna esta escolha algo não inocente. Interagir com a obra é, assim, uma forma de cada espectador aceder às suas próprias recordações, e acrescentá-las como novo elemento de estratificação à narrativa já presente. 

À semelhança de outras obras, The Cabinet of Curiousness nasce da participação ativa do espectador. Desta vez, uma composição que ganha vida sempre que os visitantes interagem, abrindo uma ou várias das gavetas, cada uma delas contendo um aparato sonoro que emite um áudio diferente, cuja origem remete para os arquivos sonoros e pessoais de Cardiff e Bures Miller. Tal como um instrumento preparado para ser tocado, o som que surge é proporcional à duração e à coordenação deste gesto: ora claro, ora uma cacofonia de melodias, composições musicais ou vozes monologantes, quando se abrem várias gavetas em simultâneo. Cria-se, então, uma atmosfera de justaposição surrealista, na qual o público se sente envolvido por um espaço sonoro com tanto de pessoal como de abstrato. Ambiente oscilante entre o ruído, a harmonia e o silêncio, tal como se constroem os meandros da anamnese e da memória.

The Cabinet of Curiousness revives the old wooden archive—an object familiar to us all. As a vintage reference, it retains an inherent capacity to tell stories—a certain theatrical quality, tied to the memory of movement, of compartments opening and closing, and the intentional interplay of concealment and revelation. This memorial quality makes its selection far from incidental. To interact with the work is, in a sense, for each visitor to access their own recollections and layer them onto the narrative already present.

As with other works, The Cabinet of Curiousness comes to life through the active participation of the viewer. Here, the composition is animated whenever visitors engage, opening one or several drawers, each containing a sonic apparatus that emits a distinct audio fragment, drawn from the personal and archival sound collections of Cardiff and Bures Miller. Like an instrument awaiting a player, the sound generated is directly shaped by the duration and coordination of the gesture—at times clear and singular, at others a cacophony of melodies, musical compositions, or murmuring voices when multiple drawers are opened simultaneously. The result is a surreal juxtaposition, an immersive sonic space that is both deeply personal and abstract. An environment that shifts between noise, harmony, and silence—just as the workings of memory and recollection unfold.

Um monitor está preso ao teto por dois cabos. Numa posição baixa, este parece estável, ainda que a imagem reproduza um grande plano dos pés do artista a saltar. A ilusão entre o carácter estático do objeto e a motilidade da imagem gera um desconforto levado ao limite quando no vídeo os pés aterram no chão, e de imediato dois pistões pneumáticos fazem pulsar a televisão, dando a impressão de que o peso dos pés impulsiona o movimento errático do monitor.

Para lá das noções de gravidade e de equilíbrio, o que Bures Miller explora é o experiencial, despindo-o ainda mais e elevando-o a novas formas escultóricas. Os seus experimentos em aerodinâmica têm pouco que ver com experiências formais científicas ou de engenharia que visam quantificar e reproduzir a evidência dos resultados, mas, sim, com a replicação da experiência que evita obstinadamente a sua explicação — e término — com a mesma facilidade com que a ilumina.

Imbalance.6 (Jump) é uma escultura cinética que, pelo seu movimento aparentemente incontrolável, convoca um estado de agitação e de perigo no espectador, ainda que este esteja consciente da presença do artista e do seu papel na manutenção da lógica e da regra, a meias com o «falso caos». Os elementos viscerais e experienciais habituais à série Imbalance provocam-nos, ocupando espaços semelhantes entre o pânico e a confiança. Experiências comuns ao desequilíbrio, e cujo rastilho está já no título — interpretado tanto fisicamente «Jump», como psicologicamente «Imbalance».

A monitor hangs from the ceiling, suspended by two cables. It is positioned low, seemingly stable, though the image it displays is a close-up of the artist’s feet jumping. The tension between the static presence of the object and the motility of the image produces a growing sense of unease—taken to its limit when the feet in the video hit the ground and, in that instant, two pneumatic pistons jolt the television, giving the impression that the weight of the landing has triggered the monitor’s erratic movement.

Beyond notions of gravity and balance, what Bures Miller explores is the experiential—stripped down further and elevated into new sculptural forms. His experiments in aerodynamics have little to do with formal scientific or engineering inquiries aimed at quantifying and reproducing empirical results. Instead, they seek to replicate an experience that resists explanation as obstinately as it invites illumination.

Imbalance.6 (Jump) is a kinetic sculpture that, through its seemingly uncontrolled movement, evokes a state of agitation and danger in the viewer—even as we remain aware of the artist’s presence and his role in maintaining the logic and structure behind the “false chaos.” The visceral and experiential elements that define the Imbalance series are once again at play, occupying a space between panic and trust. These are shared experiences of disequilibrium—already suggested by the title itself, to be read both physically (“Jump”) and psychologically (“Imbalance”).

Montado numa torre de telecomunicações desativada, no exterior do Mosteiro de Santa Clara-a-Nova, está um altifalante voltado para a cidade de Coimbra, à qual anuncia a contagem dos números de 1 até 1000. Chegado ao final, recomeça. Assim parece ser a natureza do tempo e da vida, diz a profecia em jeito de conceito filosófico — the eternal return¹ —, o que é voltará a ser, uma e outra vez. Nesta audioinstalação, contudo, importa menos a ameaça de que ao início regressaremos do que a sensação angustiante do seu processo: a contagem cadenciada que, tal como o tiquetaque do relógio, soa sempre a prenúncio do fim. 

A numeração, relembram-nos Cardiff e Bures Miller, é a imagem filosófica e espiritual da progressão da cronologia, ou da existência humana, já que o tempo, tal como o vivemos e criamos, é o compasso progressivo para o desaparecimento de tudo quanto existe.

Acordemos para a presença incontestável do «relógio» global, cujas badaladas avivam o estado do mundo — alarmante e movediço, em acelerada desintegração. A escolha desta localização reforça as implicações das telecomunicações no atual contexto geopolítico, alimentando quer sistemas de defesa, quer mecanismos de controlo e repressão. Uma mensagem que não se encerra, porém, na universalidade, ela pode afirmar esta casa e desadormecer a cidade: a despedida do Mosteiro é iminente. Entenda-se Counting como exortação: o que acontece com o mundo acontece connosco. E o problema — ou o ânimo — é que somos e estamos quase a deixar de ser.

1 Teoria segundo a qual o universo e toda a existência e energia continuarão a ocorrer, de forma autossemelhante, um número infinito de vezes. A ciclicidade do tempo é também encontrada em diversas doutrinas filosóficas e espirituais, como o Hinduísmo, o Budismo e o Estoicismo, que acreditam que o universo se desenvolve de uma sucessão periódica de destruições e renascimentos.

Esta noção foi explorada e tem permanecido, desde então, fortemente associada ao pensamento de Friedrich Nietzsche. Em Assim Falou Zaratustra, e através de um protagonista que é desafiado a viver repetidamente e a abraçar a sua existência com plena aceitação e afirmação, Nietzsche propõe que concordar com tal ideia é um teste decisivo da capacidade de um indivíduo afirmar a vida, levando-o a refletir no valor e no significado das suas ações e das suas escolhas.

Mounted on a now-defunct telecommunications tower just outside the Monastery of Santa Clara-a-Nova, a loudspeaker faces the city of Coimbra, counting aloud from 1 to 1000. Once it reaches the end, it begins again. This, it seems, is the nature of time and life: not linear, but cyclical. As the philosophical notion of eternal return¹ suggests—what has been will be again, endlessly. Yet in this audio installation, it is less the threat of return that matters than the unsettling sensation of the process itself: a steady, ticking count that echoes the sound of time approaching its own end.

Cardiff and Bures Miller remind us that counting is both a philosophical and spiritual image of time’s progression—or of human existence itself. For time, as we live and shape it, is a measured step toward disappearance.

We are asked to wake to the inescapable presence of a global “clock” whose chimes, real or imagined, resonate with today’s world—unstable, accelerating, and in decay. The site itself is no coincidence: telecommunications sit at the core of contemporary geopolitics, sustaining both systems of defence and mechanisms of control.

But the message is not only global. It also speaks to this place. The farewell to the Monastery is imminent. Counting becomes a call to attention: what happens to the world happens to us. And the challenge—or the hope—is that we are, and we are also, nearly no longer.

1 A theory according to which the universe—along with all existence and energy—will continue to recur, in self-similar form, an infinite number of times. The cyclic nature of time is also present in various philosophical and spiritual traditions, such as Hinduism, Buddhism, and Stoicism, which hold that the universe unfolds through a recurring sequence of destruction and rebirth. 

This notion was explored and has since remained closely associated with the thought of Friedrich Nietzsche. In Thus Spoke Zarathustra, through a protagonist challenged to live his life over and over again—and to embrace his existence with full acceptance and affirmation— Nietzsche proposes that agreeing to such an idea serves as a decisive test of an individual’s capacity to affirm life. It compels one to reflect on the value and meaning of their actions and choices.

Na cisterna do Mosteiro de Santa Clara-a-Nova, reservatório de água histórico que durante anos alimentou o edifício, caminha o espectador no escuro, num piso coberto de água. Segue alimentado por uma música de acordes caracteristicamente familiares do ukulele — símbolo vibrante da cultura havaiana — e os reflexos de uma luz calorosa e amigável, que suscitam memórias de praia e de sol. Contrariamente, o que se vive é um caminho sombrio e desconhecido. No final, um bar em palapa e bambu confirma o que a mente adivinhava: o destino é a instalação de um bar havaiano, ainda que a envolvente não lhe corresponda.

Blue Hawaii Bar, cujo nome nasce de dois áudios — «Blue Velvet»¹ e «Hawaiian Wedding Song»² —, acorda a saudade nostálgica de um momento passado e a vontade de o preservar. A obra desenvolve-se, assim, a partir das imagens recordadas, associações e sonhos, particulares a cada um, que se despertam durante o percurso graças à plasticidade escultural do som. Como voyeurs, antecipamos um final que nunca chega a cumprir-se totalmente, mas que aviva, neste compasso, a (nossa) amante. Ela não veste, porém, veludo azul; a sua forma é de local encantado, do outro lado do oceano, cuja tonalidade é a mesma do céu, do mar e das saudades. Um amor que tanto é a lembrança conservada do «romance de férias» como a idealização da paixão que, de tão sólida, se absorveu como novo real. Entre o factual e a ficção, a obra é a promessa de um amor eterno ao tamanho do imaginário de todos nós. 

1 Versão de Bobby Vinton (1963), da popular música «Blue Velvet», originalmente com composição e letra da autoria de Bernie Wayne e Lee Morris. A mesma foi inspirada numa visita de Bernie Wayne a Richmond, Virgínia, onde numa festa no Jefferson Hotel — onde ficou instalado — Wayne avistou continuamente uma convidada vestida em veludo azul, com quem viria a ter um romance de férias.

2 Versão de Elvis Presley, popularizada no seu filme de 1961, Blue Hawaii, ainda que a versão original «Ke Kali Nei Au (Waiting There for Thee)» — em língua havaiana — tenha sido adaptada de uma canção de amor de 1926, mais tarde reescrita e renomeada como Hawaiian Wedding Song. A música simboliza a ligação eterna entre duas pessoas e desde sempre teve um profundo significado cultural, desempenhando um papel vital nas celebrações do amor e da união na cultura havaiana.

In the cistern of the Monastery of Santa Clara-a-Nova—a historic water reservoir that once sustained the building—the viewer walks in darkness across a floor covered in water. They are guided by the unmistakable chords of a ukulele—an evocative symbol of Hawaiian culture—and the warm, inviting glow of reflected light that conjures up memories of sun and sea.  And yet, the path is shadowy and uncharted. At the end of the journey, a bar—built from bamboo and palapa—confirms what the mind had already anticipated: the destination is a Hawaiian-style bar, despite the stark contrast of its surroundings.

Blue Hawaii Bar takes its name from two sound recordings—«Blue Velvet»¹ and «Hawaiian Wedding Song»²—and awakens a nostalgic longing for a past moment and the desire to hold onto it. The work unfolds through recalled images, associations, and dreams—unique to each person—evoked along the way by the sculptural quality of sound. Like voyeurs, we anticipate an ending that never quite arrives, though it stirs, in that tempo, our beloved. She does not wear blue velvet; rather, she takes the shape of an enchanted place, somewhere beyond the ocean, coloured like the sky, the sea, and our longing. A love that is at once the preserved memory of a “holiday romance” and the idealisation of a passion so enduring it is absorbed as a new kind of real. Between fact and fiction, the work becomes a promise of eternal love—scaled to the measure of our collective imagination.

1 Bobby Vinton’s 1963 version of the popular song Blue Velvet traces back to an earlier composition with lyrics by Bernie Wayne and Lee Morris. The piece was inspired by a visit Bernie Wayne made to Richmond, Virginia, where, during a party at the Jefferson Hotel—where he was staying—he repeatedly saw a guest dressed in blue velvet. She would become the central figure in a fleeting holiday romance. 

2 Elvis Presley’s version of Hawaiian Wedding Song was popularised through his 1961 film Blue Hawaii. However, the original version—Ke Kali Nei Au (Waiting There for Thee)—was a Hawaiian-language love song composed in 1926. It was later rewritten and renamed in English as Hawaiian Wedding Song. The music symbolises the eternal bond between two people and has long held deep cultural significance, playing a vital role in Hawaiian traditions of love and union.

Em Sketchbook Drawings, apresenta-se um conjunto de sketches-pensamentos de Cardiff para um universo lúdico alternativo. Na sua dimensão operativa, servem estes desenhos como ferramenta prática à construção, manipulação e viabilidade do objeto/projeto — ainda que as situações retratadas estejam mais próximas do surreal ou do improvável do que de uma sólida concretização. 

Inspirados em antigos manuais científicos, estes esboços estabelecem uma ligação com a série Experiments in Aerodynamics de Bures Miller, na qual o processo exploratório é o ponto de partida para o experiencial. O interesse não é responder necessariamente às leis da física ou da engenharia, mas às sensações e emoções naturalmente provocadas e impossíveis de prever ou catalogar. Na verdade, muitas vezes associadas a um certo desconforto frente ao que é bizarro ou ficcional. 

Independentemente da aparente lógica e razão que neles se possam descobrir (ou até questionar), determo-nos em cada uma das suas propostas é reforçar a autoridade do pensamento, que, precedendo a obra, é já escultura per se. Sketchbook Drawings pode compreender-se assim, como uma proposição à sacralização do pensamento, primeiro momento da criatividade humana, a partir da qual se efetiva o gesto capaz de transformar o mundo. 

Relacionados nesta amostra, o humano, o constructo e o movimento sublinham a performatividade do ato. Afinal, toda a máquina apenas se cumpre quando é posta a andar. 

In Sketchbook Drawings, we are presented with a set of thought-sketches by Cardiff that sketch out an alternative, playful universe. In their operational dimension, these drawings act as practical tools for constructing, manipulating, and testing the viability of an object or project—even if the situations they depict lean more toward the surreal or the improbable than any fully realised outcome.

Inspired by old scientific manuals, the sketches establish a connection with Bures Miller’s series Experiments in Aerodynamics, where the exploratory process is the departure point for lived experience. The aim is not to answer to the laws of physics or engineering, but to respond to the sensations and emotions that arise—unpredictable, uncategorisable, and often associated with the discomfort of encountering the bizarre or the fictional.

Regardless of the apparent logic or irrationality one might discover (or question) in these drawings, to pause before each proposition is to affirm the authority of thought—which, even before the work takes form, is already sculpture in itself. Sketchbook Drawings may thus be read as a proposition for the sacralisation of thought: the first spark of human creativity from which the transformative gesture begins to emerge.

Across this selection, the human, the constructed, and the kinetic emphasise the performative nature of the act. After all, no machine fulfils itself until it is set in motion.

Uma velha mesa de carpinteiro e o mote «to touch» convocam uma referência imediata à ideia de contacto, perceção e sensibilidade. Trata-se de uma obra de arte que se constrói, evidentemente, da atuação por parte do público. Sem uma participação ativa, a obra não existe. To Touch permanece silenciosa até que o público interaja com ela, som que se ativa apenas do gesto do espectador e de acordo com o seu movimento. A ação do toque sobre a superfície da mesa suscita uma resposta auditiva das colunas de áudio espalhadas pela sala, cujo efeito sonoro, feito à medida dessa exploração — imprevisível e pessoal —, faz do visitante maestro da peça. Orquestra-se, então, uma colagem de efeitos sonoros, melodias, composições musicais, ou vozes sussurrantes, que compõem histórias em camadas onde se mesclam tanto sons familiares de um telefone a tocar, como de uma voz feminina que recita o alfabeto. Cada participante cria uma nova performance, que é semelhante a todas as performances anteriores da obra, mas, ao mesmo tempo, única nos seus pormenores e efeitos emocionais. 

À semelhança das várias criações de Cardiff e Miller, fortemente motivadas pelo seu fascínio por práticas culturais imaginativas, To Touch trabalha deliberadamente com o subconsciente, a memória e o sensorial, abrindo espaços associativos fantásticos e divergentes e, quem sabe, também perturbadores.  Neste caso, uma construção ativa da memória, por oposição à sua mera transmissão.

An old carpenter’s table and the phrase “to touch” immediately evoke notions of contact, perception, and sensitivity. This is a work of art that exists only through the action of the public—without active participation, it remains silent. To Touch remains still until the viewer engages with it, its sound activated solely by the spectator’s gesture and movement. The touch of a hand upon the table’s surface elicits an auditory response from the speakers positioned around the room, producing a sonic effect shaped by the visitor’s unpredictable and personal exploration—transforming them into the conductor of the piece. What emerges is a collage of sound effects, melodies, musical compositions, and whispered voices, layering together to form fragmented narratives—mixing the familiar, such as the ringing of a telephone, with the unexpected, like a female voice reciting the alphabet. Each participant creates a new performance—one that mirrors all past interactions with the piece, yet remains singular in its details and emotional impact.

Like many of Cardiff and Miller’s works, deeply rooted in their fascination with imaginative cultural practices, To Touch deliberately engages the subconscious, memory, and sensory perception—opening up associative spaces that are both fantastical and, perhaps, unsettling. Here, memory is not merely transmitted but actively constructed through experience.

Inicia-se instável o século XXI. No rescaldo do 11 de setembro,  dão-se mudanças na perceção de segurança global, e intervenções militares no Médio Oriente são desculpadas numa «Guerra ao Terrorismo». A presidência de George W. Bush impele a protestos e à polarização das massas, por suspeitas dos interesses económicos e geopolíticos da Casa Branca.

A meias com a fragilidade e a descrença globais, Janet Cardiff reúne artigos acerca do conflito publicados no International Herald Tribune, a partir dos quais desenha dípticos-poemas, fruto de colagens surrealistas. Sim, é possível poetizar a guerra. No título, está uma provocação perante o horror desta realidade. Entenda-se aqui tudo o que na poesia cabe — se as primeiras páginas correspondem a combinações lúdicas e dadaístas de palavras, as páginas interiores, presas à parede e encobertas caso não tocadas, colocam-nas num contexto crítico, revelando a manchete original e expondo o lado sombrio da situação. Perante a dicotomia de dois lados que se comentam mutuamente, entendam-se os ecos: a dúbia transparência das intenções de Bush e dos comunicados dos média.

Ilumina-se o gesto dadá, questionando o sentido da arte e da realidade, reação à violência e à irracionalidade da guerra. Entre veracidade e ficção, severidade e ironia, Newspaper Poems tem tanto de presságio como de matriz das histórias do mundo. Fica a nota sobre o poder transcendente das palavras: elas podem transformar a compreensão do quotidiano e da memória, e assim criar um novo real.

The 21st century begins in a state of instability. In the wake of 9/11, global perceptions of security shift, and military interventions in the Middle East are justified under the banner of a “War on Terror”. The presidency of George W. Bush triggers mass protests and public polarisation, as suspicions grow around the economic and geopolitical interests of the White House.

Amid this climate of fragility and distrust, Janet Cardiff collects articles on the conflict from the International Herald Tribune, creating poetic diptychs—surrealist newspaper collages. Yes, war can be made poetic. The title carries a provocation in the face of brutal reality. While the front pages feature playful, Dada-like word combinations, the inner pages—pinned to the wall and hidden unless touched—reinsert the poems into a critical context, revealing headlines and dates that expose the darker side of the situation. Between these two sides—each commenting on the other—emerge echoes of ambiguity: in Bush’s intentions, and in the media’s own narratives.

The Dada gesture resurfaces here to question both art and reality—a response to the violence and irrationality of war. Newspaper Poems sits between truth and fiction, irony and severity, offering both a premonition and a fragmented map of the world’s stories. It is a reminder of the power of words to reshape memory and transform the real.