Ver alguém ser cuspido e não reagir não é algo a que assistamos usualmente. Ver uma mãe a fazê-lo a um filho parece ser ainda mais cruel. Este é o mote, um tanto desconfortável, de Me and My Mother, colaboração autobiográfica entre Kjartansson e a mãe, famosa atriz islandesa. Iniciado em 2000, o protocolo repete-se desde então a cada cinco anos com intocável formalidade de cena: ambos algo rígidos, lado a lado na sala de estar da matriarca, mirando a câmara em silêncio até que a mãe cospe no rosto do filho. Cena que se repete de tempos a tempos, por entre pausas tensas.

A análise é mais complexa do que parece e a dureza do ato contrasta com a cumplicidade entre ambos, percebida pela troca de olhares, uma espécie de sorriso mal contido da mãe e o retraimento corporal do filho, que exala benevolência. Mais do que a saliva, o gesto é o grande veículo de significado da obra, aquela que o próprio Kjartansson apelidou de retrato de família, que testemunha a passagem do tempo e ecoa, com a devida vénia, a «voz»/afirmação das mulheres. E que, à semelhança do que nos tem habituado o autor, confunde realidade e ficção, ao mesclar papéis filiais e profissionais, tanto para invocar — como alguém o disse — um memento mori rebelde, como para exprimir, de maneira bem distorcida, um amor além das palavras. Leia-se agora a obra a partir do local onde se expõe — o Mosteiro de Santa Clara-a-Nova — e fica a alusão a Kjartansson como a alegoria do filho desprotegido deixado à entrada do Mosteiro, exposto a um ato de amor controverso, cuja verdade ou o mito na sua representação, tal como a existência da roda dos enjeitados no edifício, é facto que permanece ainda suscetível de discussão.

Seeing someone being spit on and not reacting is not something we usually witness. Watching a mother do it to her child seems even crueler. This is the somewhat uncomfortable motto of Me and My Mother, an autobiographical collaboration between Kjartansson and his mother, a famous Icelandic actress. Initiated in 2000, the protocol has since been repeated every five years with unvarying stage formality: both somewhat stiff, side by side in the matriarch’s living room, gazing at the camera in silence until the mother spits in her son’s face. The scene repeats itself, from time to time, between tense pauses.

The analysis is more complex than it seems, and the harshness of the act contrasts with the complicity between the two, perceived by the exchange of glances, a kind of barely contained smile from the mother, and the son’s bodily retraction, which exudes benevolence. More than saliva, gesture is the work’s great vehicle of meaning, to which Kjartansson himself called a family portrait. It bears witness to the passage of time and echoes, with due reverence, the “voice”/assertion of women. And that, as the author has accustomed us to, confuses reality and fiction by mixing filial and professional roles, both to invoke — as someone said — a rebellious memento mori, and to express, in a very distorted way, a love beyond words.

In the place where it is now shown — the Monastery of Santa Clara-a-Nova — the work can be also read as an allegory of the unprotected son, left at the monastery’s, the recipient of a controversial act of love, whose truth remains open to debate (much like the idea of the existence of a baby hatch in the monastery).

Espelhos da condição humana, as performances de Kjartansson superam a ansiedade e a monotonia de uma ação repetida para alcançar um estado de alegria, conforto e, até, transcendência. Serve de exemplo a videoinstalação Song, a partir da performance de seis horas, decorrida durante três semanas no Carnegie Museum of Art’s, Hall of Sculpture, em Pittsburgh. No centro, as três sobrinhas de Kjartansson entoam «The weight of the world is love», inspirado no poema homónimo de Allen Ginsberg, enquanto uma câmara gira obstinadamente à sua volta. Um cenário quase teatral, com as protagonistas sentadas num pedestal coberto de cetim azul e uma declamação romântica e melancólica combinada com gestos femininos e delicados de quem se olha ao espelho ou escova o cabelo. Assim se entrecruzam a força catártica de uma oração infinita, os moldes neoclássicos das esculturas antigas que «observam» a cena, como que invertendo a lógica entre espectador e estátua, e as três figuras femininas, musas personificadas dos ideais clássicos e contemporâneos de beleza. Influenciado pela arquitetura, as esculturas e os ornamentos do salão, Kjartansson contrapõe, em Song, o espírito industrial do Museu (que se sabe comissariado por um abastado magnata do aço americano) com o lado clássico e gracioso da figura feminina, tão enaltecida nesta obra, que ainda sussurra Emily Dickinson, Sylvia Plath e Virginia Woolf, também presentes na estrutura central.

É assim que, ao longo desta cena de temporalidade estendida e transfiguração, se confundem história, indivíduo e obra de arte, os quais se firmam e experimentam como um todo, e na iminência do agora. 

As they mirror the human condition, Kjartansson’s performances transform the anxiety and the monotony of the repetitive into a joyful and comfortable state of transcendence. An excellent example of this, Song is a video installation based on a six-hour-long performance that took place over three weeks at the Carnegie Museum of Art’s Hall of Sculpture, in Pittsburgh. In the video, Kjartansson’s three nieces chant, “The weight of the world is love, ” inspired by Allen Ginsberg’s homonymous poem, while a camera stubbornly rotates around them. The protagonists sit on a pedestal covered in blue satin in an almost theatrical setting. The girls utter their romantic and melancholy declamation, performing feminine and delicate gestures like looking at themselves in the mirror and brushing their hair. The piece combines the cathartic force of infinite prayer with the neoclassical model of the ancient sculptures that «observe» the scene, inverting the logic between spectator and statue, and the three female figures, personified muses of the classic and contemporary ideals of beauty. Inspired by the hall’s architecture, sculptures, and ornaments, in Song, Kjartansson contrasts the industrial spirit of the Museum (which is curated by an American steel tycoon) with the classic and graceful side of the female figure, so exalted in this work, which also refers to Emily Dickinson, Sylvia Plath, and Virginia Woolf, also present in the central structure. This is how, throughout this scene of extended temporality and transfiguration, the artist conflates history, individual, and work of art—founded and experienced as a whole and in the imminence of the now.

Move-se Ragnar Kjartansson por entre o pictórico, o videográfico e o performativo, transversalidade da qual reconhecemos as raízes ideológicas da Gesamtkunstwerk, ou da obra de arte total. O autor é ele absoluto, confluência de várias modalidades artísticas, desde a música ao teatro, do canto às artes plásticas; uma formulação estética de plenitude sensorial que se traduz na procura da «verdade» da arte decorrente da sua capacidade de integração, cruzamento e imersão, e que corrobora a complementaridade latente entre esta, o Homem e a vida. Através da encenação, com a qual já nos familiarizámos, Kjartansson convoca uma experiência genuína, muitas vezes num limiar de onde brotam sentimentos imprecisos, aparentemente contraditórios. E onde um conflito se consagra entre o dramático e o banal, num esforço intrépido contra o tempo e a paciência, ousado que é na premeditada repetição.

No Mosteiro de Santa Clara-a-Nova, no espaço expositivo contíguo a Nocturne, uma tela cobre grande parte do azulejo nativo. Reprodução sobre reprodução. Para lá do que comporta o ladrilho — também ele tantas vezes replicado —, reitera-se agora um novo padrão, bisando o motivo e o movimento que lhe deu origem para compor um quadro final de sucessivas aguarelas, reflexos de melancolia que, no seu conjunto, emanam num alento confuso, oscilante entre a saudade serena e a perda angustiante. A antítese sensível não encobre, porém, uma performatividade que se manifesta tanto pelo ritmo cadenciado e sistematicamente renovado, como pelo gesto que bebe do expressionismo abstrato a vitalidade, a ambição e a espontaneidade desgovernada. E cuja mão — ou o próprio movimento corporal sugerido — é o seu valor absoluto, tal como um acidente pictórico onde cabem o instinto e o acaso, os mesmos que determinam a evolução da pintura e suscitam tanto ou mais potência no abalo que a obra em si já tem o dom de provocar.

Ragnar Kjartansson moves between the pictorial, the videographic and the performative. In his multidisciplinary practice, one can recognize the ideological roots of the idea of Gesamtkunstwerk — the total work of art. The author is absolute; the confluence of various artistic modalities, from music to theater, from singing to visual arts, brings about an aesthetic formulation of sensory fullness that translates into the search for the «truth» of art. A truth that results from art’s capacity for integration, mixture, and immersion and which corroborates the latent complementarity between art, humanity, and life. Staging his scenes, Kjartansson summons a genuine experience, often on a threshold from which vague, apparently contradictory feelings sprout. They define a place of conflict between the dramatic and the banal, in an intrepid effort against time and patience, daring in its premeditated repetition. In the Monastery of Santa Clara-a-Nova, in the exhibition space adjacent to Nocturne, a canvas covers a large part of the native azulejo. Reproduction upon reproduction. Beyond what’s depicted in the azulejo — which has also been replicated many times — a new pattern emerges, repeating the motif and the movement that originated it in the composition of a final tableau of successive watercolors, reflections of melancholy that, as a whole, oscillate between serene longing and harrowing loss. The sensitive antithesis does not hide a performativity manifested by the cadenced and systematically renewed rhythm and by the gesture that draws vitality, ambition, and ungoverned spontaneity from abstract expressionism. The hand — or the movement it suggests — is its absolute value, like a pictorial accident that includes instinct and chance and allows them to determine the evolution of the painting, adding to the painting’s power and our awe of it. 

Tal como Não Sofra Mais, Nocturne volta a debruçar-se sobre o Mosteiro de Santa Clara-a-Nova. As palavras são diferentes, mas a devoção é a mesma, cuja fé aspira a igual emoção. Numa performance a solo, Kjartansson repete a conhecida letra de George Jones, suplicando pela presença de alguém capaz da sua salvação: «Take me, take me to your darkest room/Close every window and bolt every door/The very first moment I heard your voice/I’d be in darkness no more.»

A universalidade desta prece à proximidade de um alguém salvador rompe cronologias. Se hoje pode ser proferido por Kjartansson dentro da pequena e secreta capela do Mosteiro de Santa Clara-a-Nova, mais facilmente ainda se pode imaginar suspirado na vida passada de quem aí viveu em clausura religiosa. Afinal, o amor a Deus é um amor ao outro. A redobrar-lhe a beleza está o facto de esta capela emanar um secretismo aumentado pela história que a persegue — a de que foi fechada e trancada por um longo tempo. O charme reside sobretudo no mistério. O local específico cumpre, e intensifica, o magnetismo do Mosteiro e da sua história rica e marcante, modificada em favor dos tempos e das vontades, ao serviço da igreja, da guerra, da indústria, da cultura e de todos os seus senhores. O papel da arte, mais ainda do gesto de Kjartansson, é assim mesmo o da metamorfose das memórias do espaço, cruzando tempos, lugares e saberes, até onde a mente nos quiser levar.

Like Não Sofra Mais, Nocturne once again focuses on the Monastery of Santa Clara-a-Nova. The words are different, but the devotion is the same, a faith that aspires to a comparable emotion. In a solo performance, Kjartansson repeats George Jones’ well-known lyrics, pleading for the presence of someone capable of his salvation: “Take me, take me to your darkest room/Close every window and bolt every door/The very first moment I heard your voice/I’d be in darkness no more.” The universality of this prayer in the proximity of a savior cuts across chronologies. Today it can be uttered by Kjartansson inside the small and secret chapel of the Monastery of Santa Clara-a-Nova, but we can easily imagine it whispered by someone in this enclosure’s past life. After all, the love of God is the love of the other. Adding to the piece’s beauty, this chapel emanates a secrecy heightened by the history that haunts it—that it was closed and locked for a long time. Its charm is in its mystery. The specific location fulfills and intensifies the magnetism of the Monastery and its rich and remarkable history, modified in favor of times and wills, at the service of the church, war, industry, culture, and all its masters. The role of art, even more so with Kjartansson’s gesture, is likewise that of the metamorphosis of memories of space, crossing times, places, and knowledge, as far as the mind wants to take us.

Ragnar Kjartansson já nos habituou ao teste da sua própria resistência através de uma frenética e incessável repetição ao longo do tempo. Em Figures in Landscape, essa ideia é desafiada a um novo limite. Composta por sete cenas distintas, cada uma com vinte e quatro horas de duração, a peça completa leva uma semana inteira a ser vista. Tendo como palco a natureza, símbolo romântico do sublime, conta-se uma história a cada cena-dia da semana, numa paisagem arquetípica distinta pintada à mão, tal como um set de filmagem: da floresta ao deserto, das montanhas à praia e à selva. Partindo da natureza, Kjartansson não procura sugerir factos ou fenómenos naturais; antes, ao seu estilo mordaz, celebrar o espírito humanista, na imagem de uma constante espera e vagueação por parte de figuras da racionalidade científica, da lógica e do progresso humano, às quais reconhecemos a bata vestida — quadro que espelha a convicção contínua de que a ciência continua a ser matriz de todas as proezas e a almofada de segurança do mundo, ainda que saibamos que o gesto do Homem sobre a envolvente, em pleno século XXI, se aproxima tanto da adversidade como da sapiência.

Trata-se, pois, de um confronto silencioso entre o Homem e a Natureza, reforçado pela ausência de som, o que converte cada cena num jogo tenso, quase aborrecido, de quem aguarda infindavelmente por um feito heróico que nunca se dará. Ironia, sabemos que nada é verdadeiramente intemporal. Porém, como espectadores permanecemos reflexo dessas mesmas ações quotidianas de mais expectativa do que ação.

We are already familiar with Ragnar Kjartansson’s frantic and incessant repetition exercises. Figures in Landscape brings this idea to a new limit. Comprising seven twenty-four-hour scenes, the piece takes an entire week to see. With nature as the stage—a romantic symbol of the sublime—a story is told for each scene/day of the week, in a distinct archetypal hand-painted landscape, just like a movie set: from the forest to the desert, from the mountains to the beach and the jungle. Kjartansson does not seek to suggest facts or natural phenomena; instead, in his scathing style, he celebrates the humanist spirit while evoking the image of constant waiting and wandering on the part of figures of scientific rationality, logic, and human progress. He mirrors the continuous conviction that science continues to be the matrix of all feats and the world’s safety net, even though we know our relationship with the environment in this early-21st century is as damaging as it is knowledgeable. It is, therefore, a silent confrontation between Humans and Nature, reinforced by the absence of sound, which turns each scene into a tense, almost boring game of someone waiting endlessly for a heroic deed that will never happen—an irony because we know that nothing is truly timeless. However, as spectators, we mirror these daily actions: expecting more than acting.

Partindo do poema de Johann Wolfgang von Goethe, Nur wer die Sehnsucht kennt é a expressão do longo anseio por alguém que falta e da saudade que fica. Com este lado poético e melódico, funde-se aqui o carácter teatral, materializado numa instalação que simula a cenografia de palco e defende o sublime e o mundano como um só. Por entre as várias e independentes peças site-specific de diferentes escalas, representações em aguarela de afloramentos rochosos cobertos de neve, rememoram-se as paisagens românticas do século XIX — natureza bucólica pintada à qual se contrapõem as costas despidas e expostas de contraplacado cru de cada estrutura. Ilusão desfeita quando se encontram o sonho e o real, quando chocam divino e terreno; ainda que em ambas as faces se descubra similaridade, quanto mais não seja a da melancolia matizada em cinza e branco, quase uma ausência de cor. Afinal, toda a moeda tem dois lados, e aqui se vê a alegoria, subtil, mas categórica, de uma vida para sempre em equilíbrio entre ambos. Nur wer die Sehnsucht kenntpropõe-nos a reflexão sobre nós mesmos, conduzindo-nos o olhar ao que está além da aparência, ao exame dos suportes que sustentam a nossa estrutura, ao material que compõe a nossa apresentação. É aquilo que mais intimamente desejamos uma tentativa de preencher a lacuna entre o que somos e o que idealizamos ser?

Based on the poem by Johann Wolfgang von Goethe, Nur wer die Sehnsucht kennt [Only he who knows yearning] expresses the feeling of longing for someone. In this piece, the poetic and the melodic merge with the theatrical as they materialize an installation that simulates stage scenography and brings together the sublime and the mundane. Among the various and independent site-specific pieces, watercolor representations of snow-covered rocky outcrops, the artist evokes 19th-century romantic landscapes—a painted pastoral nature contrasting with the naked raw plywood of each structure. The illusion shatters when dream and reality meet and divine and earthly collide, even if there is a similarity in both sides, let alone that of melancholy tinged with gray and white, almost an absence of color. After all, every coin has two sides, and here we see the allegory, subtle but definite, of a life forever in a balance between both. Nur wer die Sehnsucht kennt invites us to reflect on ourselves, look beyond appearances, and examine the beams that support our structure, the material that makes up this presentation. Are our most intimate desires an attempt to bridge the gap between what we are and what we idealize ourselves to be?

Levada ao extremo, uma frase pode virar mantra e aproximar-se de uma experiência carnal. Arrastada por um longo período de tempo, o efeito é implacável, hipnotiza. Em várias situações, este é o ponto de partida de Kjartansson, que faz da performance repetitiva e duradoura a sua linguagem. The Visitors embala-nos durante uma hora sob o mote Once again I fall into my feminine ways. Retrato nostálgico e introspetivo de onde emana um sentimento simultaneamente contraditório de felicidade e de perda — assim batizado pelo amor do autor aos Abba e ao último álbum, que, segundo o próprio, é intensamente melancólico.

Trata-se de uma instalação de som e de vídeo em nove canais, de uma performance encenada em Rokeby Farm, histórica propriedade no interior do estado de Nova Iorque, onde Kjartansson reuniu um grupo de amigos da esfera musical de Reykjavik. A cada canal corresponde um espaço distinto da mansão e um músico, a solo ou em grupo, a tocar um instrumento, todos em uníssono e com a câmara a mover-se entre si, para uma atmosfera íntima de experiência partilhada, apesar da separação que na verdade existe. O espectador imerge neste ambiente como parte integrante da composição, vista a monumentalidade dos ecrãs e a trama, influenciada pela comédia e tragédia do teatro clássico, que cruza a letra amargurada com melodia e as expressões emocionais dos protagonistas.

Pavio de memórias conservadas desde uma pandemia que transformou os conceitos de lar e relacionamento interpessoal: pelo exílio numa casa onde vários habitam e ainda assim a solitude pode existir. Entre o devaneio, a rotina, o quimérico e o real, The Visitors apropria-se da emoção coletiva para refletir no lugar e exortar o empoderamento feminino, nesta que, sobretudo, é uma ode à casa e à amizade.

When taken to the extreme, a phrase can become a mantra and approach a bodily experience; its effect is relentless and mesmerizing when repeated over a long time. This is often Kjartansson’s starting point as he builds a language based on repetitive and persistent performance. One hour long, The Visitors is a piece that cradles the visitor with the sentence, “Once again, I fall into my feminine ways,” as it creates a nostalgic and introspective portrait that emanates the contradictory feelings of happiness and loss. Its title refers to the intensely melancholic album by The Abba, one of the artist’s favorite bands. 

The Visitors is a nine-channel sound and video installation based on a performance at Rokeby Farm, a historic estate in upstate New York, where Kjartansson brought together a group of friends from Reykjavík’s musical scene. Each channel corresponds to a different space in the mansion and a musician, solo or in a group, playing an instrument, all in unison. The camera moves between them and creates an intimate atmosphere of shared experience, despite their separation. The spectator is confronted with its bitter lyrics and melody, as well as with the emotional expressions of the protagonists, and immersed in this environment as an integral part of the composition, given the monumentality of the screens and the plot, inspired by theatrical comedy and tragedy. A wick of memories from the pandemic, the artist reflects on the changes it brought to the notions of home and interpersonal relationships: forced exile in a house inhabited by many, but where one can still find solitude. An ode to homeliness and friendship, between daydreaming, routine, the chimerical, and the real, The Visitors appropriates collective emotion to reflect on the idea of place and push for women’s empowerment.

Impossível evitar um olhar pictórico sobre os vídeos de Ragnar Kjartansson, aos quais este se refere como «pinturas cinematográficas». Obras de carácter não narrativo e performático, cuja duração alongada causa uma sensação de tempo expandido e uma teia de humores entre a comicidade, a tragédia, a trivialidade e o embaraço.

Guilt Trip é uma única personagem e o necessário tributo a esse alguém que lhe dá corpo — Laddi (Þórhallur Sigurðsson), o ator e comediante islandês, figura de referência dos media audiovisuais, que, apesar da presença regular, ainda sustém o mistério de quem se esconde por detrás de mil identidades. Em Guilt Trip, isento das pressões da atuação e, aparentemente, de um rigoroso guião, Laddi é peça errática numa paisagem deserta e gelada. Vestido de preto e levando consigo um saco de compras cheio de balas, ao qual recorre reiteradamente para carregar a rifle empunhada, segue disparando a intervalos regulares sobre um alvo para lá do que a composição alcança. A cena irradia uma certa paródia, híbrida, à persistência resoluta em seguir em frente naquele que será um dos ambientes terrestres mais inóspitos. Uma atmosfera pontuada pelo som da descarga da arma, cuja profundidade e o compasso, aliados ao misterioso envolvente glacial, criam uma aura intrigante. Um vaguear sem destino ou objetivo palpável, e que transporta consigo o logótipo da cadeia de supermercados islandesa Bónus, cujo proprietário esteve envolvido no colapso económico do país. E um título que aviva essa turbulência de ironias e meias mensagens neste jogo entre a vida e a arte, a partir do qual Kjartansson questiona o papel do ato performático (pois então de Laddi), cuja natureza é em si uma ilusão.

It is impossible not to notice the pictorial dimension of Ragnar Kjartansson’s videos, which he calls “cinematic paintings.” These are non-narrative and performative works whose extended duration suggests an expanded time, tangled in a web of emotions that range from comedy to tragedy, triviality, and embarrassment. Guilt Trip is based on a single character. It is a necessary tribute to the actor who embodies it — Laddi (Þórhallur Sigurðsson), the Icelandic comedian, an iconic figure in the universe of audiovisual media, who, despite his regular presence, still maintains the mystery of someone hidden behind a thousand identities. In Guilt Trip, free from the pressures of acting and, apparently, from a rigorous script, Laddi is an erratic body in a deserted and frozen landscape. Dressed in black and carrying a shopping bag full of bullets, which he repeatedly uses to load the rifle in hand, he fires at regular intervals at a target beyond the frame. The scene radiates a particular hybrid parody of the relentless persistence in moving forward in one of the most inhospitable environments on Earth. An atmosphere punctuated by the sound of the gun’s discharge, whose depth, and pace, combined with the mysterious glacial surroundings, create an intriguing aura. He wanders without a destination or a tangible objective. We can also identify the logo of the Icelandic supermarket chain Bónus, whose owner was involved in the country’s economic collapse. And a title that enlivens this turbulence of ironies and half-messages in this game between life and art, from which Kjartansson questions the role of the performative act (Laddi’s), whose nature is also an illusion.

Death and the Children constrói-se de uma falta de controlo absoluto sobre a situação provocada, ou não derivasse a mesma de um encontro fortuito entre o artista e um grupo desprevenido de crianças em idade escolar que deparam com a morte humanizada, numa tarde soalheira durante um acampamento de verão. Engenha-se, assim, um arquétipo para o fim das coisas e o humano extinto, na voz dos petizes que usufruem da oportunidade de questionar diretamente a interlocutora legítima das respostas às aflições de todos. Se na verdade o trabalho nasce de um acaso (quando ao artista foi pedido que entretivesse o grupo de campistas), é curioso denotar que daqui resulta, sem esforço, uma conversa frontal sobre a vida após a morte e o sentido de impermanência. Um diálogo cuja profundidade advém do facto de as crianças não criarem entraves à comunicação, à curiosidade ou à imaginação que lhes suscita embaraço, daí as espontâneas, oportunas e, muitas vezes, incómodas questões sobre o nome da morte e a sua relação com deus e o diabo.

Entre o drama e a comicidade, coexistem a inocência infantil versus uma morte que teima em manter a postura distante e a seriedade — pelas quais Kjartansson trabalha o limiar entre vida e morte, facto e ilusão. E ainda fronteira entre a tendencialmente «adulta» hiper-racionalização do assunto, capaz de o esvaziar em acuidade, conteúdo e significado ao evitar as questões mais imperativas, e a autenticidade irrefletida e elementar das crianças, que lhes permite uma deambulação, muito mais do que física, pelos meandros da morte.

Death and the Children was born out of a moment of absolute lack of control over a situation, a fortuitous encounter between the artist and a group of school-age children confronted with a personified death on a sunny afternoon during summer camp. Thus is created an archetype for the end of things, an extinct human being voiced by the children as they question the final converser, who holds the answers to everyone’s afflictions. The work owes its existence to chance (the artist was asked to entertain a group of young campers), and the result is an effortless and frontal conversation about life after death and the sense of impermanence. The dialogue’s depth comes from the fact that children do not create barriers to communication. Their curiosity and imagination are immune to embarrassment, hence the impromptu, reasonable, and often uncomfortable questions about the name of death and its relationship with God and the devil. Between drama and comedy, childish innocence coexists with a death that insists on maintaining a distant posture and seriousness—through which Kjartansson works the threshold between life and death, fact and illusion. One can also feel the border between the tendentially “adult” hyper-rationalization of the subject, which empties it of insight, content, and meaning by avoiding the most pressing questions, and the children’s thoughtless and elementary authenticity, which allows them to wander—beyond the physical—through the meanders of death.

não sofra mais e a relação/estudo com a pintura que lhe deu o mote

Segundo Jean Piaget, a partir dos dois anos de idade a perceção do real deixa de se processar unicamente através dos sentidos e de um contacto mais físico, e passa a sua representação a poder ser experienciada através de processos mais internos, de imitação e do figurativo. A fé pode ser lida como um exemplo dessa função, assimilada no dia a dia na forma de convicção a que muitos se agarram enquanto ferramenta de tradução do mundo e, muitas vezes, alicerçada pelo peso que se atribui a determinado objeto nesse «jogo simbólico». O divino não é tangível nem Deus cognoscível, contudo ambos se imaginam por meio de conceitos, símbolos e metáforas que criam condições para a compreensão do não palpável e a sua transmissão a outrem. O poder de um pensamento fértil e errante, a este nível e em tantos outros, é então expandido a um campo sem limites, uma divagação transversal a várias cronologias e espaços, muito além do agora e da proximidade. O Mosteiro de Santa Clara-a-Nova é disto paradigma. Isco que despertou a imaginação de Kjartansson, daí convertido em projeto, desenhado, idealizado, mesmo sem o artista lhe ter feito visita. Serviram-lhe imagens e descrições à distância, cujo resultado é a pintura-estudo da obra não sofra mais. Certamente, os elementos visuais e textuais contribuíram para um conhecimento primário. Não obstante, volátil. Só a criatividade de Kjartansson, uma construção mental de devaneio e fantasia, possibilitou o entendimento do espaço e da essência que este carrega; assim finalmente tornado sensível e factual. E que, uma vez vivo para o autor, se restitui agora como um todo capaz de envolver os outros por meio da sua própria fé imaginativa em resposta. Talvez a única forma legítima de conhecer.

and the relationship/study with the painting that inspired it

According to Jean Piaget, from age two, the perception of reality is no longer processed solely through the senses and physical contact, and its representation can be experienced through internal processes of imitation and figuration. Faith can be seen as an example of this function, assimilated in everyday life in the form of a conviction that many cling to as a tool for translating the world, and often supported by the weight that is attributed to a particular object in this “symbolic game.” The divine is not tangible, nor is God cognizable. Yet, both are imagined through concepts, symbols, and metaphors that create conditions for understanding and communicating the intangible to others. The power of fertile, wandering thought, at this level and in so many others, is then expanded to a field without limits, a digression across various chronologies and spaces far beyond the now and here. The Monastery of Santa Clara-a-Nova is a paradigm of this. The bait that awakened Kjartansson’s imagination was then converted into a project, drawn and idealized, even without the artist visiting it. He used images and descriptions from a distance, the result of which is the painting-study for the work não sofra mais. Indeed, the visual and textual elements contributed to a primary, even if volatile, knowledge. Only Kjartansson’s creativity, a mental construct of reverie and fantasy, made possible the understanding of space and the essence it carries; thus, finally made sensible and factual. And that, once alive to the author, is now restored as a whole capable of engaging others through its own imaginative faith in response. Perhaps this is the only legitimate way one can ever know. 

Sorrow conquers happiness fica no ouvido e facilmente é cravado no nosso corpo após os trinta minutos de God, a videoinstalação de Kjartansson, qual transe hipnótico centenas de vezes entoado pelo próprio, vocalista de uma orquestra de jazz de onze elementos. Um cenário coberto de cetim rosa, onde o artista se destaca pela sobriedade do smoking preto, do penteado brilhante e sedoso e do lenço ao peito — excentricidade que pisca o olho ao glamour de Hollywood e aos clichés de uma era de artifícios, esplendor e, certamente, uma certa hipocrisia.

Kjartansson, de presença um tanto desajeitada, evoca uma espécie de amadorismo estudado perante uma orquestra que oscila entre sons mais delicados e irreverentes explosões instrumentais, às quais o frontman não se demove da reiteração do mantra, tampouco o modifica. À medida que se repete, a frase ganha peso, corporiza-se. A repetição e a ascendência da ideia de que a tristeza vence tudo tornam-se numa máxima kafkiana e redutora, e, ao mesmo tempo, numa verdade que duramente começamos a aceitar. Cena onde confluem o trivial e o significativo, a sátira e a realidade. Invadindo-nos uma sensação quase terna e de consolo. Porque God encerra o maior dos paradoxos: a verdade complexa e confusa de que a tristeza pode dominar-nos o entusiasmo, mas também a de que poderemos sempre ver-nos livres de tal submissão.

The sentence Sorrow conquers happiness gets stuck in our heads. It embeds into our body after the thirty minutes of Kjartansson’s video installation, God. The artist presents himself as the lead singer of an eleven-piece jazz orchestra, singing these words hundreds of times in a hypnotic trance. On a background of pink satin, the artist stands out for the sobriety of his black tuxedo, shiny, silky hairstyle, and pocket square. This eccentricity winks at Hollywood glamor and the clichés of an era of deception, splendor, and a certain hypocrisy.

With his somewhat clumsy presence, Kjartansson evokes a kind of amateurism as he poses intendedly in front of an orchestra that goes from the most delicate sounds to irreverent instrumental explosions. At the same time, the singer keeps repeating the same mantra without changes in tone. The repetition gives weight and body to the phrase. The idea that sadness conquers everything grows into a Kafkaesque and reductive maxim, a truth we hesitantly accept. The scene conflates the trivial and the significant, satire and reality. A feeling of tenderness and comfort seeps into us. In this God, we find the greatest of paradoxes: the complex and confusing truth that sadness can dominate our enthusiasm and that we can always free ourselves from such submission.

A análise superficial da obra, pelo seu título e descrição técnica, ingenuamente assustaria qualquer um, ainda que em poucos minutos de A Lot of Sorrow percebamos que somos capazes de nos surpreender. Durante seis horas, a banda de rock americana The National tocou cento e oito vezes a conhecida música Sorrow, durante uma apresentação no MoMA PS1, em Nova Iorque — numa performance que ficou para a história da banda, do espaço e do próprio Kjartansson, que poucas obras levou a tal extremo. Ainda que levianamente o pareça, A Lot of Sorrow não intencionou ser um teste de resistência física, antes um estudo da evolução emocional de um trabalho, quando levado ao limite do corpo e das perceções sensoriais. Criando um estado de euforia máxima, ascendeu ao real e atingiu uma dimensão holística incapaz de se conter em palavras, muito além de cada indivíduo. O ritmo pautado pela repetição sucessiva, como um mantra, funcionou como ópio do qual se alimentaram e regeneraram um e outro, banda e público.

Sorrow é ela mesma personificação da tristeza como uma presença fatal, mas também um conforto: «I don’t want to get over you/Sorrow found me when I was young. Sorrow waited, sorrow won» — melancolia à qual Kjartansson nos habituou, mas que se ouve repetidamente por Berninger. Isto porque Sorrow, The National e Kjartansson se fundem pela natureza agridoce do que expressam,simultaneamente genuína e soturna, ao ponto de lhes ser inata essa espécie de repetição circular. Um bom exemplo de um autor, de uma banda e de uma música que podem, em si, durar para sempre.

Even if its title and technical description can be a bit scary, once we’re through the first minutes of A Lot of Sorrow, we realize that we are capable of surprising ourselves. For six hours, the American rock band The National played their famous theme, Sorrow, one hundred and eight times. The performance happened during a presentation at MoMA PS1 in New York and went down in the history of the band, the museum, and Kjartansson. Few of his works led to such an extreme. Even though it may seem that way, A Lot of Sorrow was not intended as a physical endurance test but rather as a study of the emotional evolution of a work of art when pushed to the limits of the body and sensory perceptions. The piece creates a state of maximum euphoria as it ascends to the real and reaches a holistic dimension, unable to be contained in words. Guided by successive repetition, like a mantra, the rhythm works like opium. Inebriated, the band and the audience feed on and regenerate each other. The song Sorrow is already a personification of sadness as a fatal presence, but also a comfort: “I don’t want to get over you/Sorrow found me when I was young. Sorrow waited, sorrow won.” Kjartansson had already accustomed us to melancholy, and now Matt Berninger introduces us to a new level. In this piece, Sorrow, The National, and Kjartansson coalesce in the bittersweet nature of what they express. Genuine and somber, they say it to the point that this kind of circular repetition becomes innate to them—an excellent example of an author, a band, and a song that can last forever.

Não sofra mais, emLED vermelho, é o grito que vem do outro lado do rio. Preciosa localização no torreão norte do Mosteiro de Santa Clara-a-Nova, de onde as palavras se entoam do lado de fora, mas cujo eco, na verdade, vem de dentro, de um tempo distante, já ido. Ou não soubéssemos nós da história deste espaço, onde se pode imaginar essa frase, dessa forma ou noutras variações, tantas vezes proferida. O Mosteiro de Santa Clara-a-Nova, fundado no final do século XIII pela Ordem Franciscana, teve ao seu albergue freiras em profundos momentos de isolamento e solidão, o que deixa antever uma vida de sacrifício e autodisciplina, considerando a rigidez da regra religiosa e da tradição monástica com vista à ligação espiritual à divindade, ou um poder superior.

A genialidade de um autor vê-se pela simplicidade da ação, aliada a uma fluidez de pensamento que acaba por ligar as peças do puzzle e ver no acaso uma abertura à criação. Neste caso, sabemos que foi numa visita a Portugal que a esposa de Kjartansson lhe comprou rebuçados Dr. Bayard, que citam as mesmas palavras, à custa do alívio que conferem à dor de garganta. Entenda-se a metáfora, bastante explícita, de um convite ao confronto com a dor na história e à presente solução que, tanto hoje como ontem, se manifesta sempre simbolicamente através de um ato doce, seja ele na forma de uma guloseima ou pela fé e devoção. 

Não sofra mais [Suffer no more], in red LED lights, is a cry from across the river. The words are written on the outside wall of the Monastery of Santa Clara-a-Nova’s north tower, but their echo comes from within, from a distant, long-gone era in the history of this space. Here, we can imagine these words repeated many times in their current form or other variations. Founded in the late 13th century by the Franciscan Order, the Monastery of Santa Clara-a-Nova was the home for nuns deeply devoted to isolation and solitude, which suggests a life of sacrifice and self-discipline, considering the rigidity of the religious rule and monastic tradition, hoping for spiritual connection with a divinity or higher power.

The genius of an author reveals itself in the simplicity of the action, combined with a fluidity of thought that ends up connecting the pieces of the puzzle and seeing in chance an opening to creation. In this case, we know that it was on a visit to Portugal that Kjartansson’s wife bought him a packet of Dr. Bayard cough candies, which display these exact words on their package, promising the relief of all sore throats. We understand the explicit metaphor, an invitation to confront the pain in history and the present solution that, both today and yesterday, is always symbolically manifested through a sweet act, whether in the form of a delicacy or by faith and devotion.